В издательстве «Альпина» вышла книга «Левиафан: разбор по косточкам». У нее два автора — кинокритик Максим Марков и кинорежиссер Андрей Звягинцев. Книга посвящена его фильму «Левиафан» и родилась из тридцати часов интервью, записанных за шесть дней в мае 2015 года.
Марков задает Звягинцеву вопросы об истории создания каждого кадра: почему выбран такой, а не иной ракурс, импровизируют ли в сцене актеры или точно следуют сценарию, что значит в каждом конкретном случае крупный или общий план, откуда берутся именно эти, а не иные фотографии, какое задание режиссер дает или не дает оператору, актерам, художнику.
Нужно ли увидеть фильм «Левиафан» прежде, чем читать эту книгу? И да, и нет. Я до прочтения книги посмотрела фильм только один раз, и за прошедшее время забыла подробности, сохранив впечатление о фильме, помнила не детали, а общий дух. Но плотный и густой разговор критика и режиссера открыл мне кинокартину заново, захотелось пересмотреть ее снова.
В книге около тысячи вопросов, более чем 600 страниц, на которых умещается авторский текст и фотографии 777 кадров. Макет — необычен: смысловая часть текста размещена на матовой стороне бумаги, а кадры из фильма — на глянцевой, словно имитирующей кинопленку.
Из «разбора по косточкам» мы узнаем множество технических деталей — и диву даешься, «из какого сора» соткано это кинополотно.
Так, оказывается, сцены в суде снимались в Зюзинском суде Москвы. Меня в свое время поразила актриса, игравшая судью, настолько правдоподобно она читала решение суда — оказывается, она специально ходила на заседания, чтобы научиться читать приговор так, как это делают настоящие судьи. Кит, который появляется в море перед гибелью героини — не настоящий, он сделан с помощью компьютерной графики. Сцена разговора мэра с местным архиереем была снята в одной из трапезных Храма Христа Спасителя. Андрей Звягинцев рассказывает Максиму Маркову, что он обошел несколько трапезных в этом храме и выбрал ту, в которой на стене висит икона Тайной вечери. Присутствие в кадре именно этого образа придает эпизоду особую метафоричность.
Последняя сцена фильма в храме, который был построен на месте разрушенного дома Николая, на самом деле снималась в одном из церквей-новоделов на окраине Москвы. Все эти технические подробности — «косточки» фильма, наряду с отзывами Звягинцева об актерах (а он говорит о них с любовью и восхищением) воссоздают мир фильма, и уже через несколько страниц ты погружаешься в него, проникаешь на «режиссерскую кухню» и начинаешь понимаешь, как создавалась магия картины. Максим осторожно спрашивает Звягинцева и о главной тайне этой истории: как все-таки погибла героиня Лиля, жена Николая — ее убили или она покончила с собой?
Выясняется, что и не все артисты знали, как было задумано в сценарии, и подозревали в убийстве Ромку, сына Николая. Чтобы исключить эту версию, пришлось дописывать и снимать сцену, из которой становится понятно, что Ромка вряд ли виноват в смерти Лили.
Но если бы разговоры кинокритика и режиссера ограничивались лишь техническими подробностями, касались сюжетных перипетий и чисто профессиональных «примочек», это был бы просто записанный мастер-класс длиной в несколько дней, интересный лишь профессионалам. Но постепенно, кадр за кадром, косточка за косточкой, разговор о тонкостях кинематографической профессии переходит в беседу о самом главном — об устройстве жизни в России. И покадровый разбор фильма превращается не просто в документальный роман о создании одного из самых значительных фильмов XX века, а в жесткую публицистику.
Вот, например, Максим Марков задает вроде бы конкретный вопрос, не требующий глубинного ответа — настоящий ли значок «Единой России» носит на лацкане пиджака мэра города? И получает небольшую отповедь от режиссера Андрея Звягинцева: «Как может сегодня мэр большого города не быть членом партии «Единой России»? Партии-маркера, признанной и придуманной только затем, чтобы отделить «чистых» от «нечистых», своих от чужих. Не подлежит никакому сомнению, что наш мэр лоялен в отношении верховной власти… Человек, который ставит другого под ствол, угрожая ему смертью — преступник. Какие тут могут быть разночтения? Но он почему- то сидит в кресле градоначальника, а не в тюрьме. Чем может обернуться власть, если будет состоять из такого вот человеческого материала? Почему государство так устроено, что без конца, из века в век, нужно напоминать, что человек — мерило всех вещей?…»
Кажется, не ошибусь, если скажу, что именно после этого фильма слово «Левиафан» прочно вошло в обиход российских журналистов, адвокатов и публицистов как образ монстра, созданного властью, в котором судебная и силовая системы сращены друг с другом, а в некоторых случаях к гонениям подключаются и представители Церкви. В недавнем интервью изданию «Медуза» адвокат Иван Павлов сказал: «Мы не даем Левиафану съесть невиновных». «Медуза» вынесла эту фразу в заголовок статьи: она очень точно обозначает ситуацию с правосудием в России.
Знали ли зрители до выхода фильма о том, как работает российский суд, слышали ли о заказных делах, когда по телефонному звонку сверху мгновенно возбуждаются дела против невиновных, и люди уезжают в лагеря на 15 лет?
Наверное, знали. Но, пожалуй, впервые этот механизм фабрикации уголовных дел был показан в кино так подробно и так правдоподобно. И сцена в кабинете мэра, где судья, прокурор и начальник полиции решают, как проучить зарвавшегося Николая, шантажирующего мэра компроматом, для многих стала потрясением. Мы, журналисты, писали о таких случаях множество раз, нас не слышали. Но увидели и услышали — в «Левиафане».
Эта самая правда вызвала, как известно, много критики как со стороны представителей РПЦ, так и со стороны симпатизантов власти. Звягинцева обвинили в «антиклерикализме», в чернухе и чуть ли не призывали сжигать его фильм на кострах.
Хула на фильм и несправедливые обвинения приносили автору мучения, и это видно в его ответах на вопросы Максима Маркова, через которого он как бы отвечает своим критикам.
Так, Звягинцев вспоминает, как на одной из встреч со зрителями в Пскове его в очередной раз спросили, откуда он знает, как на самом деле выносятся в России приговоры, как судьи согласовывают свои решения с прокурорами и представителями исполнительной власти? Звягинцев ответил, что доподлинно ему это не известно, а то, как это показано в соответствующей сцене в фильме — его художественное предположение. После встречи к нему подошла одна из зрительниц. Она подтвердила, что в фильме все показано точно, и сообщила, что знает об этом не понаслышке: 30 лет проработала в судебной среде и сама много раз бывала на похожих заседаниях. Но, заверила зрительница режиссера, «ей не пришлось вот так вот «запечатывать» людей, из-за нее никто не пострадал, так как в фильме».
В книге Марков и Звягинцев говорят о христианстве — о вере истинной и вере показной. Чувствуется, что режиссера, который называет себя человеком верующим, но не воцерковленным, волнует и задевает эта тема. Марков называет беседу архиерея с мэром «разговором заказчика с прорабом: его не интересует, что прораб делает, главное, чтобы было закончено к нужному сроку и чтобы было красиво».
Мне же кажется вполне правдоподобным, что архиерей и был тайным лидером группы, решившей в фильме судьбу Николая. Но доподлинно мы этого не знаем, понимаем лишь в финале картины.
Звягинцев рассказывает, что сценарий фильма переписывался трижды и, согласно первому варианту, властям понадобилось снести дом и участок Николая потому, что через них должна была пройти федеральная трасса. Сопротивляясь этим планам, Николай должен был сесть на трактор, направиться в центр города, чтобы разнести в пух и прах здание городской администрации. Но через два года работы над сценарием концепция изменилась.
Андрею Звягинцеву и сценаристу Олегу Негину, по словам постановщика, «пришла вдруг идея с храмом». «Все встало на свои места, — вспоминает режиссер, — я помню, когда это было произнесено вслух — вот от мозжечка до копчика просто молния пробила ощущением невероятной правды. Невероятной находки… Да, я прекрасно понимал, что эта склейка на общий план храма который высится на месте, где стоял дом Николая, будет работать как удар молотом».
От себя добавлю, что это одна из самых сильных метафор в фильме, которая не могла не вызвать негативной реакции у некоторых служителей церкви.
Звягинцев объясняет, откуда в фильме появился еще один священник — простой батюшка, отец Василий. По мысли авторов, он должен был «уравновесить» архиерея, не допустить однозначно негативного взгляда на Церковь, в которой, как и в миру, есть совершенно разные люди.
Уже после гибели Лили Николай случайно встречает отца Василия на улице и буквально набрасывается на него с вопросами — где был в его случае Бог, и за что именно ему, Николаю, посылаются такие испытания? Отец Василий говорит с ним так, как, кажется, и должен говорить настоящий священник с отчаявшимся и не совсем трезвым человеком — спокойно, но твердо, как с ребенком, которого следует вразумить. Он рассказывает ему о Левиафане и напоминает историю библейского Иова. Этому батюшке, в отличии от архиерея, веришь. Режиссер в книге подробно рассказывает, какие трудности возникли при съемке этой сцены — и насколько важно, что в результате она получилась.
Продолжая тему настоящих и мнимых пастырей, Звягинцев строг к тем, кто по его мнению, утратил веру и служит не Христу, а маммоне: «Когда после майских событий на Болотной, началось «болотное дело», когда последовали посадки молодых людей, вышедших на санкционированную, мирную демонстрацию (гарантированное Конституцией право!) беспрецедентные примеры беззакония буквально кричали о себе. И хотя бы кто из иерархов церкви выступил с критикой в адрес власти, в защиту собственной паствы! Молодых людей бьют — эти молчат. Молодых сажают в тюрьмы — у этих нет ни одного заявления. Кто мешает церкви подать голос? Свидетельствовать правду, возвестив о несправедливости, указать власти на ее беззакония? Какой природы этот страх — выдать фальшивую ноту в общей симфонии скреп? Простая трусость или условия негласного соглашения с сильными мира сего? Разве таким должен быть пастырь?!», — спрашивает режиссер.
Тема несправедливости и лицемерия не отпускает Звягинцева, и он снова и снова, как и в прежних своих интервью возвращается к ней. «Гражданский пафос «Левиафана» — в протесте против тотального беззакония, — объясняет он Максиму Маркову. — «Фильм и был создан во имя этого гуманистического идеала: человек свободен и личность его неприкосновенна».
Удивительная история: фильм «Левиафан» был снят в 2014 году, но спустя семь лет ничуть не потерял своей актуальности. Поэтому-то книга о его создании и о тех смыслах, которые в него заложены, востребована сегодня — и думаю, останется таковой и спустя годы.
С разрешения издательства «Альпина» мы публикуем фрагмент из книги, в котором Андрей Звягинцев рассказывает, как и откуда в фильме появляется заглавный герой — Левиафан.
Кадр No 306
— Вы снимали во время отлива?
— Да. Это морское дно. Через шесть часов это окажется дном Баренцева моря и вода спрячет в прилив не только эти камни и китовые останки — она бы и мальчика закрыла с головой. Каждые шесть часов вода прибывает, потом шесть часов она убывает. И некоторое — достаточно продолжительное — время этот участок остаётся в таком вот состоянии, которое мы видим в кадре.
— С этим были связаны какие-то проблемы?
— Мы знали, что у нас два плана в этом эпизоде, и в одном из них — камера на рельсах. Времени на две установки камеры хватало, никакой спешки. Было вполне комфортно, потому что из наблюдений за этим участком мы знали наперёд тот отрезок времени, который нам будет отпущен природой.
— И здесь мы наконец встречаемся с заглавным героем: вот он — Левиафан!..
— В древних текстах встречается описание, если так можно выразиться, размеров левиафана: ежедневно ему в пищу нужно употреблять по киту. Таким вот гигантом представлялось это мифическое существо нашим предкам. Полагаю, однажды древний человек просто разглядел плавник в океане или в священном трепете увидел, как синий кит затягивает в воронку своей пасти тонны воды, кишащей крилем, — и решил, что под толщей тёмной воды обитает нечто несусветно огромное! Тогда и поселился этот миф о чудовище, и родился он из ужаса человека перед громадиной.
В Ветхом Завете он встречается в Книге Иова в заключительной сцене, когда на многократный призыв Иова является из бури сам Господь и говорит с ним. Именно там и упоминает Он двух существ: бегемота и левиафана, сотворённых Им точно так, как и все мироздание. Рассказывая же о величии сотворенного Им мира, Господь отчего-то акцентирует внимание именно на левиафане, на его совершеннейшей неуязвимости перед лицом человека, его мощи и огромности.
Удивительное дело: сравнительно недавно я прочёл о том, что с точки зрения палеонтологии бегемот и кит — родственники из семейства китообразных. Можно сказать, бегемот — это кит, вышедший на сушу десятки миллионов лет назад. Древний человек не мог знать этого, потому что не обладал нужным для подобных изысканий инструментарием. И согласитесь, поразительно, что в древнейшем тексте, которому уже более двух с половиной тысяч лет, человеческой рукой два столь разных существа вписаны одной строкой, едва ли не через запятую!
Мало-помалу левиафана стали ассоциировать с китом, поскольку науке неизвестно другое животное, которое было бы больше, чем кит. Это самое большое живое существо на планете, известное человеку. Можно сказать, левиафан — это как минимум кит.
— Что возникло первым: название фильма или этот скелет?
— Сначала — название. Именно благодаря Книге Иова оно проявилось из призрачной связи трагического сюжета потерь несчастного Николая, утраты им всего, что было дорого его сердцу, с сюжетом потерь и страданий праведного Иова, утратившего всё, чем была его жизнь, — от пастбищ с тучными стадами до собственного дома и жены с детьми; Иова, который в слезах требовал ответа у Бога: «За что?..»
И вот Господь явился Иову и среди прочего поведал ему о левиафане: «Что можешь ты, человек, сделать с ним? Можешь ли удою выловить его из океана и веревкою связать ему пасть?
Можешь ли ты, сын гордости, проткнуть копьем своим его броню, которую Я сотворил ему? Всё это: и броню его, и волос твой, и небо, и землю, и воду, что меж ними, — это всё Я сотворил. Понимаешь ли ты, что твой вопрос напрасен и пуст, ты, говорящий словами без смысла? Посмотри на мир, посмотри на вселенную, она вся Мною сотворена; и ты вопрошаешь Меня о таких пустяках, как твои несчастия: дескать, за что мне все это?..» Ну и так далее.
Только потом, уже во время подготовительного периода, мы решили создать этот скелет. Сначала у меня была идея, что он должен лежать на берегу неподалеку от дома — кит, выбросившийся на берег. Они же существа суицидальные, по загадочной и совершенно непостижимой причине сами выбрасываются на берег, где задыхаются и умирают (вы наверняка слышали об этом феномене). Я полагал, что там, на берегу, лежат узнаваемые и ужасающие китовые останки: брюхо, плавник, глаз иссохший, выеденная чайками и моллюсками, бродячими собаками плоть… Истлевший, изгнивший скелет с фрагментами мышечной ткани.
Я хотел, чтобы рядом с ним сидел бы с бутылкой водки Николай и смотрел бы на море. Но позже решил, что будет слишком… патетично, что ли, если рядом со скелетом окажется именно Николай; правильнее всё-таки придумать скелету лучшее место и применение. И тогда пришла идея, что сюда, к останкам кита, прибегает мальчик.
В интернете — в качестве референса — мы нашли достаточное количество фотографий с истлевающей тушей большого кита. Все это вызывало смешанное чувство, эффект был неприятный. И даже не в том было дело, что разлагающаяся плоть выглядит как-то отвратительно; просто совершенно непонятно было, что это за предмет перед глазами. Это могло быть чем угодно.
В результате мы решили поступить так: не стесняясь, убрать всякую плоть, оправдав это тем, что лежит скелет на отмели, где птицы могли её склевать, крабы и прочие морские гады общипать. Вычищенный за годы, выветренный солёными ветрами, чайками исклёванный, водой промытый, песком, солью и временем идеально выбеленный скелет. Думаю, подобное встретить в природе нельзя, но мы решили сделать дерзкий жест, пойти на такое вот художественное допущение.
— Вряд ли кто всерьез упрекнет вас в этом.
— Конечно, никто об этом никогда и не подумает. Иногда даже говорят, полагая, что останки кита в фильме настоящие: «Как же вам повезло найти это!..» Но нет, мы это сделали сами. В Зоологическом музее в Питере Андрей Понкратов сфотографировал, отсканировал его фактуры во всех проекциях, полные его размеры, объёмы, пропорции позвонков, ребер, черепа — и воссоздал все это в детальном эскизе для команды бутафоров.
Перед нами скелет синего кита: около двадцати метров длиной, полторы тонны весом (мы там еще отломили несколько позвонков, фрагмент как бы в стороне лежит, зарыт наполовину в песчаном дне). На каркас, сваренный из железной конструкции, нанизывали сначала фанеру, потом пенопластом приводили к соответствию с формой скелета и, наконец, наносили фактуру — оснащали специальным водонепроницаемым материалом, замешенным на гипсовой смеси. Очень недешевое вышло изделие, только его изготовление обошлось нам в 1 миллион 300 тысяч рублей.
Доставка на берег Баренцева моря грузовой фурой из московской бутафорской мастерской тоже стоила хренову тучу денег. Тяжеленный железный каркас был расшит на четыре фрагмента — и уже на месте эти четыре части бутафоры сами сшивали вновь. Бригада из пяти человек вкапывала его в песок несколько дней: установка шла совсем не так, как планировалось.
Все понимали, что скелет должен быть отрицательной плавучести; его утяжеляли арматурой, болтами, камнями; казалось, что и собственный вес в полторы тонны — достаточный. Но во время первого же прилива — он всплыл! Пока не было воды (а работать можно было только в часы отлива), Дмитрий Баршевский со своей командой бутафоров копал траншеи, устанавливал в них якоря, каркас монтировали к ним… Снова прилив — и силой плавучести разгибало металлические прутья, и он снова всплывал!..
Побороть эти трудности смогли только на шестой день. Вода в пик прилива закрывала скелет полностью.
— Раз этот скелет отнял столько сил, не было желания обсосать его в кадре со всех сторон? А то ведь он всего два раза у вас появляется: здесь и в финале.
— Мне знакомо такое чувство, но делать этого нельзя. Я уже говорил, но вернусь ещё раз к этому: чем меньше сказано — тем лучше. Я понял это однажды, когда мой друг показал мне какие-то свои фотографии: дал мне в руки тридцать штук, я начал их листать — и где-то уже на десятой заскучал. Все они были прекрасны, но ему — не мне — выбрать надо было только самые лучшие. С тем чтобы показать не все тридцать штук, а только пять-семь — чтобы не хватало, чтобы хотелось увидеть ещё.
Это ошибка многих, у кого пока не родилось осознание чувства меры, очень важного эстетического чувства для взвешенного отбора выразительных средств. Простота, ясность, аскетичность (а это никак не скупость). Возможно, это что-то значительно большее, чем только эстетическая категория; возможно, это уже путь к этическому восприятию мира. К счастью, теперь я уже понимаю: нужно сохранять чувство собственного достоинства — и, сколько бы это ни стоило в производстве, показывать ровно столько, сколько нужно, не более.
Кадр No 307
— Но пусть этого скелета в фильме совсем немного, особенность данного кадра заключается ещё и в том, что именно он стал первым опубликованным кадром из «Левиафана», а потом вошёл и на постер. Поэтому мы к нему были заранее подготовлены — и вы как будто бы…
— …Продлили его, да.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.